Jours souterrains, Arne Lygre – Jacques Vincey

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Arne Lygre est un dramaturge et écrivain contemporain d’origine norvégienne. Alors qu’il n’écrit que depuis une quinzaine d’années, son style sobre, précis, glacial semble déjà fasciner les metteurs en scène français. Citons notamment Claude Régy qui a monté pour la première fois Homme sans but en 2007, Stéphane Braunschweig qui a travaillé sur Je disparais et Jours souterrains en 2011-2012. Si Arne Lygre a déjà acquis une notoriété européenne, c’est sûrement dû au fait qu’il propose une écriture véritablement nouvelle et bouleversante : il joue en effet sur plusieurs niveaux de langage, mêlant le dramatique au narratif. Au Théâtre du Nord, Jacques Vincey s’empare de cette écriture particulière avec Jours Souterrains. Cette pièce présente trois personnages -Femme, Fille, Peter- enfermés dans une maison par Propriétaire, qui les a recueilli dans la rue afin de les sauver et de leur permettre de construite une nouvelle vie. La pièce soulève ainsi des problématiques très contemporaines concernant la séquestration, la violence, la manière de faire le bien. Dans une scénographie qui tente de combler les vides du texte, Jacques Vincey parvient habilement à laisser au spectateur son infinie capacité d’imagination. Nous verrons quels procédés sont utilisés à cette fin.

L’espace de jeu, un univers clos, inquiétant et vide 

L’espace épuré élaboré par Jacques Vincey crée une opposition avec la parole de Propriétaire et de Femme, qui se rassurent constamment en convoquant la liste des choses qu’ils ont : «nous avons notre relation, une maison, des principes, une glace sans tain et un bunker», répètent-ils régulièrement. Or, le spectateur se trouve au contraire devant un espace vide. Un mur courbé, appelé «la membrane» par Vincey, délimite l’espace. L’espace forme ainsi un ovale, dont les seules issues sont invisibles et ne semblent mener qu’au néant : le bunker est symbolisé par une vitre qui donne sur un espace souterrain auquel le spectateur ne peut pas accéder ; l’extérieur, ou les autres pièces de la maison ne sont évoqués que par une unique porte donnant sur un espace noir et incertain, qui se découpe du mur. Nous sommes ainsi immédiatement condamnés à respirer cet espace clos, inquiétant, auquel personne ne peut échapper. Lorsque les personnages changent de pièce, l’espace reste le même, seule la lumière change : les personnages, les spectateurs, ne peuvent pas échapper à cet espace glauque, jusqu’à éprouver un sentiment de claustrophobie.

De plus, l’espace est dépourvu de tout décor ou objets, mis à part deux petits tabourets noirs.  Ces tabourets ont pour fonction de symboliser la mise en espace dans un nouveau lieu. Par exemple, ils sont utilisés lorsque Propriétaire raconte comment il a rencontré Femme : les deux personnages se remémorent la scène en la jouant, et ils utilisent alors les tabourets pour signifier qu’ils sont dans un bus. A deux reprises, les personnages s’emparent de ces uniques objets pour inventer une scène de café, où ils se retrouveraient plus tard, après la séquestration. Ainsi, les tabourets permettent aux personnages de projeter leur imagination en créant de nouveaux espaces fictifs, loin du vide froid de la maison dans laquelle ils sont retenus prisonniers.

Par ailleurs, le contraste entre l’espace intérieur et l’espace extérieur est nettement signifié lorsque Femme revient du monde extérieur pour chercher l’aide de Propriétaire, déjà disparu. Elle apparaît en effet côté cour de la scène, en dehors de la membrane qui enferme les deux agonisants (Fille et Peter), sous une lumière qui contraste avec celle de l’intérieur. Ainsi, l’écart crée entre d’une part l’intérieur glacial et angoissant, et d’autre part le monde «libre», est d’autant plus renforcé et accentue la solitude de ceux qui sont enfermés.

Enfin, au début de la pièce, Propriétaire appelle cet espace la «chambre des expériences». S’il est vrai qu’il élabore lui-même des expériences sur la nature humaine, l’espace crée par Jacques Vincey construit également une expérience dans laquelle le spectateur serait maître, ou objet. En effet, nous sommes à la fois les observateurs de cette histoire, car nous pouvons voir tout ce qui s’y passe, mais nous en sommes également les objets, car le texte de Arne Lygre suscite des émotions très particulières auxquelles nous ne pouvons pas échapper. Le soir de la représentation, la tension était à son paroxysme dans l’assemblée des spectateurs, et quand certaines personnes riaient, c’était d’un rire grinçant, comme une manière d’essayer de relativiser, de s’extraire de cette réalité terrifiante. Mais cela est impossible, notamment du fait que cette réalité là nous concerne, qu’elle fait partie intégrante de notre propre réalité contemporaine. Il nous est d’autant plus impossible d’échapper à la représentation de la cruauté, car, paradoxalement, elle n’est pas montrée. C’est ce qui fait, selon moi, toute la force de la mise en scène. En effet, la violence des rapports entre les personnages ne transparaît que par les mots, par exemple lorsque Propriétaire dit qu’il prend Fille, la plaque contre le sol, et lui brise le nez. La parole a alors un pouvoir performatif, et le corps de Propriétaire n’est pas engagé. Ainsi, toute la violence se présente dans l’imaginaire du spectateur, ce qui peut être d’autant plus effrayant, cruel et angoissant.

Le sol noir, créateur d’un espace lourd et étouffé

Le sol est recouvert d’une fine couche de pneus hachés. Ainsi, lorsque les personnages se déplacent, le bruit de leurs pas est étouffé, et cela renforce leur solitude, leur éloignement du monde réel et visible, comme s’ils vivaient véritablement dans un univers autre, presque onirique. En effet, les déplacements sourds des personnages maintiennent le spectateur dans un monde totalement inconnu qui relève davantage du rêve, voire du cauchemar. Cette dimension onirique est renforcée par un glissement spatio-temporel constant.

Le sable noir de pneus recouvre la totalité du plateau, et surtout, il recouvre la «vitre sans tain», cette vitre qui permet à Propriétaire et à Femme d’observer Fille et Peter dans le bunker. Les personnages, tour à tour, vont observer ce bunker en écartant la fine couche de pneu noir de différentes manières. Au début, Femme déplace le sable avec une plaque, permettant à la vitre sans tain d’apparaître dans sa totalité et sa régularité. Cette apparition d’un nouvel espace est tout à fait surprenante. Mais plus tard, lorsque Peter est le nouveau séquestré, les trois autres personnages s’accroupissent près de la vitre, et chacun écarte le sable noir avec sa main, créant un petit espace personnel de vision. A ce moment là, les personnages entrent dans une nouvelle dimension : celle de l’enfance. En effet, la couche de pneus évoque alors le bac à sable, lieu de l’amusement et de la découverte de l’autre. Mais ici, le jeu consiste à observer un nouveau venu et à essayer de décrypter s’il est plutôt en train de chanter ou de crier.

Enfin, ce sable noir n’est pas sans évoquer la cendre. Comme si la maison de Propriétaire était recouverte de la poussière, du souvenir des personnes qu’il avait séquestrées auparavant. Le spectateur, à cette pensée, éprouve le sentiment d’un malaise inquiétant, lui évoquant peut-être, dans une mémoire collective pérenne, les disparus de la Shoah…

Sons et lumières : «le cinquième acteur»

Si l’espace scénique reste statique, ce sont les effets de lumières et de sonorités qui permettent les changements de lieu et qui sculptent l’espace. 

L’apparition de Propriétaire au début de la pièce est tout à fait singulière. Le mur au lointain est éclairé par une lumière blanche, et la silhouette noire du personnage s’y détache, créant un contraste déjà inquiétant. Qui est ce personnage qu’on ne voit pas? Quelle noirceur se cache au fond de lui? Ce contraste nous donne les premiers indices du personnage de Propriétaire, et permet de combler les vides du texte, qui ne nous donne pas beaucoup de clés pour le saisir dans sa complexité.

Quand Propriétaire emmène Femme dans la piscine, les deux personnages tracent un rectangle symbolique au sol (qui n’était peut-être pas nécessaire…) et une lumière bleutée irrigue la scène, créant véritablement l’espace brumeux d’une piscine. Bien que les acteurs fassent semblant de nager, de façon schématique, la puissance des effets lumineux est telle que le spectateur croit, sans hésiter, à l’espace symbolisé.

Enfin, la lumière permet également de signifier un espace et des vies en décomposition. Deux ou trois fois dans la représentation, les lumières principales s’éteignent pour laisser place à un éclairage blanc cassé qui illumine le mur du fond. La lumière éclaire également les endroits où le sable noir a été écarté par les traces de pas, créant ainsi un tableau abstrait dans une nuance de noir et blanc. Cet éclairage fait voir au spectateur un monde éclaté, en décomposition, oscillant entre la volonté de faire le bien et les moyens barbares et cruels qui sont utilisés à cette fin.

Les effets de résonance, qui apparaissent ponctuellement, amplifient l’enfermement des personnages et accentuent leur solitude. Cette résonance produit un effet de dissolution de l’espace  : alors que la pièce semble close, les voix qui y vibrent créent un espace beaucoup plus large, comme si la maison s’étendait à l’infini. Loin de susciter un sentiment de liberté, cela renforce au contraire l’enfermement des personnages, qui apparaissent minuscules dans cet espace immense qui les tue.

 

Le corps des acteurs : des pions qui s’insèrent dans le décor

Si un travail sur la scénographie d’une représentation théâtrale ne doit normalement pas prendre compte de la direction d’acteurs, de leur jeu, le statut des comédiens est différent dans la mise en scène de Jacques Vincey. En effet, dans cet espace vide, les personnages apparaissent comme de véritables objets du décor. Leurs déplacements sont très chorégraphiés, d’une rigidité exacerbée pour Propriétaire et Femme et d’une discontinuité saccadée pour Fille et Peter. Et paradoxalement, ce qui fait la force et la violence des personnages, c’est le fait qu’ils ne se touchent presque jamais. Il semblent se déplacer comme des pions sur un jeu d’échec, ne touchant l’autre que pour le mettre à terre. Cela relève certainement d’une spécificité de Jacques Vincey, qui, dans sa mise en scène de Madame de Sade présentée en 2009 au Théâtre National de Strasbourg, s’emparait d’un procédé similaire, dans lequel le corps des femmes devenaient un véritable élément du décors. Alternant les moments très éloignés et les moments, plus rares, rapprochés, les quatre personnages semblent s’affronter dans une arène de désespoir et convergent toujours vers le point central : la vitre sans tain, le bunker.

 

Jacques Vincey nous plonge avec Jours Souterrains dans un univers angoissant, froid, et terriblement humain. Les passions s’y déchaînent dans une douceur lancinante au début de la pièce, pour atteindre leur paroxysme avec une montée en puissance de violence. L’espace crée par le metteur en scène étouffe les personnages séquestrés dans un univers terrifiant, qui mêle l’amour à la haine et la souffrance à l’espoir. Le choix d’une pièce unique traversée par différents lieux et différents moment ajoute au texte une dimension onirique, qui relève plus du cauchemar que du rêve. Finalement, la scénographie réalisée par Jacques Vincey souligne la force du texte et des acteurs, qui, par leur puissance, créent véritablement l’espace de jeu.

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